Strategie narracyjne w sztuce filmowej

Niektórzy odbierają filmy emocjonalnie i nie chcą słyszeć o jakichkolwiek chwytach stosowanych przez twórców. Produkcję oceniają przez pryzmat poczucia zadowolenia, nie skupiając się na detalach i smaczkach, które reżyserzy przemycają w swoich dziełach. Piękna prawda jest jednak taka, że największą zaletą stosowanych zabiegów jest ich odbiór podświadomy, wprowadzany na ekran trochę po kryjomu, trochę tak, by widz sam nie zdawał sobie sprawy z ich obecności.

Każdy kinoman zdaje sobie sprawę, że dobra koncepcja jest niezbędna by zabrakło mu słów po napisach końcowych. Nie jest tajemnicą, że cała ekipa filmowa pracuje miesiącami na taki efekt. Nieraz się udaje, innym razem ziewamy z nudy. Nie będę próbował wmawiać szanownemu czytelnikowi, że każdy wzięty przeze mnie pod lupę film jest dziełem sztuki. Spróbuję uświadomić jedynie, że znajomość pewnych zabiegów odmienia proces odbierania produkcji filmowych. Przeżyłem to na własnej skórze i wcale nie odebrało to radości oglądania. Pozwoliło natomiast bardziej krytycznym, a może nawet świadomym okiem, oceniać i wybierać, jaka projekcja jest moją wisienką na torcie podczas wieczornego maratonu.

W ramach przystawki zaserwuję klasyk, coś, co zaawansowanemu zjadaczowi wydać się może banałem. I chociaż o wielu strategiach wiemy, niekoniecznie znamy ich celowość. Mistrzem filmów, naszpikowanych takowymi jest nie kto inny jak Alfred Hitchcock. Bez bicia i z pewną pokorą przyznam, że produkcje herosa suspensu poznałem dosyć późno i dodatkowo nie wzbudziły szaleńczej miłości. Winę zrzucam na upływ czasu i nowe kanony filmowe. „Ptaki” kiedyś przerażały, dzisiaj raczej w fotel nie wbijają. Pod lupę wzięłem jednak inną pozycję, mianowicie „Psychozę”. Dodam, że historia Marion i Normana, zaciekawiła mnie, zaintrygowała i zmusiła do powtórnego obejrzenia. I chociaż niektóre sceny wydają się absurdalne w epoce efektów specjalnych, wybuchów i realistycznie kręconych aktów zbrodni, całościowy klimat jest zadowalający. Hitchcock od pierwszej sekundy rozpoczyna swoją grę z emocjami widza. Sama czołówka jest sugestywna- rozpadające, łączące, rozsypujące się napisy, tworzące zabudowę miasta. Pierwsze ujęcie wprowadza nas, widzów w rolę podglądaczy. Kamera wpuszcza nas w świat bohaterów, przemykając przez okno, omijając uchylone żaluzje, na ekranie pojawia się godzina 14:43. Zaspokaja to naszą ciekawość, w teorii nazywaną wojeryzmem- chcemy i lubimy podglądać. Łączy się to z samym pojęciem suspensu, czyli poza powszechnie znanym budowaniem napięcia, utożsamianiem się z bohaterem oraz posiadaniem większej wiedzy niż sam zainteresowany. My, zatem, po drugiej stronie ekranu, wiemy więcej i denerwujemy się, że filmowa postać postępuje przeciwnie do naszych oczekiwań. Ale skoro jesteśmy przy bohaterach, to właściwie, kto nim jest?

Poznajemy Marion, podążamy jej krokami, w połowie filmu jednakże musimy się z nią pożegnać i pogodzić z faktem, że to nie jej historia jest priorytetowa. Zastosowano na nas efekt fałszywego zakończenia, co zupełnie załamuje konwencje. Z czasem dociera do na przerażająca prawda, że wiedza o jej życiu nie jest ważna. Liczy się klimat, musimy wiedzieć, że dialogi, przyjmowanie czyjejś strony, moralne kazania czy szukanie sensu w słowach jest zbędne i zupełnie niepotrzebne. „Psychoza” jest filmem atmosfery i udowadnia nam to praktycznie każda scena. Napięcie buduje zarówno muzyka, która wydawałoby się jest preludium do ważnych zdarzeń( strategia zawiedzionego oczekiwania), montaż wieloujęciowy (poszatkowany), jak i gwałtowność zachowań. Scena morderstwa następuje nagle i szybko. Kamera prowadzona jest niekonwencjonalnie, nieraz można odnieść wrażenie, że jest niekontrolowanym kotem, podążającym własną ścieżką. Reżyser nie daje nam spokoju i co rusz podsuwa mylące tropy, odwraca uwagę od podstawowej linii fabularnej. Buduje w widzach fałszywe przekonania i zagubienie. Sami już nie wiemy, któremu bohaterowi współczuć, którego wspierać w intrygach. Znamienny jest moment topienia w bagnie samochodu Marion. Tuż po morderstwie niewinnej kobiety, Bates próbuje zatrzeć ślady. Wpycha samochód z ciałem i bagażem w brązową pulpę, przez kilka sekund jednak pojazd utrzymuje się na powierzchni, nie chce zatonąć. Pomimo świadomości, że Bates jest pośrednio zamieszany w śmierć kobiety, serce widza zatrzymuje się na chwilę w oczekiwaniu na finał: dowód zbrodni zniknie czy nie? Ważnym elementem, do którego często odwołuje się Hitchcock jest również irracjonalny lęk przed pewną grupą zwierząt. Należą do niej między innymi nietoperze, węże, pająki czy kruki. Reżyser wykorzystuje wypchane sowy, które wiszą w hotelowym pokoju Normana Batesa. Podczas jego rozmowy z Marion kamera jest kadrowana na przerażające ptactwo. W tej scenerii wyznania mężczyzny o samotności wydają się jeszcze bardziej napawać obawą. Najbardziej jednak sugestywne jest pojawienie się motywu lustra, bardzo zresztą często wykorzystywanego do wizualnego pokazania rozdwojenia postaci. Zarówno w hostelu, jak i w domu Batesa lustra pojawiają się co rusz. Stanowią jakby bramę do innego świata, idealnie oddają główny wątek filmu, którym bez wątpienia jest rozpad osobowości. I chociaż Hitchcock zaprasza nas do swojej gry, stosuje, praktycznie w każdym filmie, strategię deziluzyjną. Polega ona na chwilowym pojawieniu się na ekranie reżysera we własnej osobie. Przemyka subtelnie, gdzieś pomiędzy bohaterami i daje sygnał „ halo, to fikcja, żart, nie realne wydarzenia”. Warto ponownie obejrzeć kilka produkcji mistrza suspensu i wytężyć zmysły.

Kolejny film przeniesie nas na płaszczyznę jeszcze mniej racjonalnych rozważań. „Piknik pod Wiszącą Skałą”, Petera Weira, zyskał miano odysei erotycznej. I choć w naszych czasach, powszechnego dostępu do treści pornograficznych przemycanych wszędzie i przy każdej okazji, owe miano mogłoby wydać się przesadzone, warto napisać o tym kilka słów. Bez wątpienia jest to film atmosfery i podtekstu. Najważniejszą bohaterką jest Miranda- postać z granicy jawy i snu. Mistyczna, tajemnicza dziewczyna wciela się w postać przewodniczki inicjacji ( seksualnej?), od pierwszych ujęć przedstawiana w sposób odrealniony, wyidealizowany. Wielokrotnie przyrównywana do anioła, co do końca budzi zastanowienie, czy faktycznie była postacią realną czy raczej pochodzącą z innej rzeczywistości. Nieodłącznie na ekranie towarzyszy jej znamienny motyw łabędzie, który wchodzi w relacje intermedialne. Dostojnego ptaka możemy spotkać w malarstwie, literaturze, filmie i zawsze ukierunkowuje naszą uwagę na cielesność, kontekst seksualny, igraszkę. Łabędź w „Pikniku” pojawia się na pocztówce oraz jako figurka. Reżyser wprowadza nas w tajemniczy świat i stosuje przemilczenia nierozwiązalne. Większość działań jest dla nas niezrozumiała, nie znamy ich motywacji i sensu. Taki był zamiar twórcy. Nie mamy wypełniać niedomówień, dopisywać historii, a jedynie poddać się jej. Metafizyka jest elementem kluczowym, objawiającym się co scenę. Mamy zatem wizje senne i słowa Mirandy „to, co widzimy i kim się zdajemy, jest snem jedynie, snem śnionym we śnie”, które dosadnie ukierunkowuje nasze myślenie o późniejszych wydarzeniach. Sam motyw snu stanowi prefigurację śmierci, coś niezbadanego i wciąż tajemniczego. Irracjonalne są zarówno zachowania dziewcząt, wybierających się na wypoczynek, jak i otaczająca je przestrzeń. Teren wydaje się być magnetycznym przejściem do innej czasoprzestrzeni. Weir podsuwa nam zbliżenie na tarczę zegarków, które zatrzymują się o godzinie dwunastej. Zatrzymanie czasu bezpośrednio wpływa za zachowanie młodych dam. Wpadają w uniesienie, może nawet szaleństwo. Podczas pochodu na skałę, pozbywają się części garderoby, rozwiązują gorsety, ruszają w stronę swobody i wolności. Nastrojom bohaterek towarzyszy ciekawy zabieg ukazania małości człowieka w stosunku do przyrody. Skały filmowane są z żabiej perspektywy, co dosadnie ukazuje ich wzniosłość i potęgę. Dodatkowo, przypominają ludzkie twarze, co wzbudza metafizyczny niepokój. Kamera wprowadza nas również w świat małych bohaterów drugoplanowych: jaszczurek, mrówek, ptaków. Konflikt kultury i natury, wymuskanej prywatnej szkoły i dzikości natury, nie jest jedynym kontrastem, który serwuje nam reżyser. Sam moment przejścia dziewcząt przez strumień, jest dwudzielnością przestrzeni. Przenosimy się ze świata realnego, do tajemniczego. Postaciowanie również opiera się na przeciwieństwach. Mamy zatem osobliwą Mirandę i jej nieśmiałą przyjaciółkę Sarę, której uczucia do głównej bohaterki do końca filmu są tajemnicą. W konsekwencji „Piknik pod Wiszącą Skałą” jest niczym innym, jak wielką elipsą. Eteryczną, sugestywną opowieścią, która istnieje sama dla siebie, bez wyjaśnienia i zakończenia.

Ciekawą pozycją, przez niektórych uważaną za filmowy bełkot jest „Biegnij Lola, biegnij” – historia córki bankiera, która w dwadzieścia minut próbuje odzyskać sto tysięcy marek, zagubionych przez jej chłopaka Manniego. Reżyser, Tom Tykwer, decyduje się na eksperymentalizm, przerysowuje postaci, wprowadza poetykę kolażu, animacji, komiksu. Zabawa formą doprowadza do skojarzeń z teledyskiem, techniką wideo. Proponuje nam plik możliwości, co wpisuje się w nurt naszej epoki. My, widzowie, mamy zatem opcję wyboru, ustosunkowania się do którejś alternatywy, jednak oddala się nas, poprzez wyżej wymienione techniki, od utożsamienia się z bohaterami. Są oni zbyt przerysowani, odchyleni od znanych norm. Sam wstęp, czyli ukazanie zdeformowanych paszcz, uroborosa- węża zjadającego własny ogon- daje sygnał, że „Biegnij Lola, biegnij”, jest według teorii Umberta Eco, dziełem otwartym. Kończy się niejednoznacznie, pozostawia otwartą furtkę i świadomość, że losy Manniego i Loli ostatecznie wcale nie musiały tak przebiegać. Tykwer jest kolejnym twórcom, stosującym strategię deziluzyjną, która ujawnia się podczas mijania przypadkowych przechodniów, gdy tytułowa bohaterka biegnie po pieniądze. Na ekranie pojawia się seria zdjęć, ukazujących alternatywne historie, schematycznie skonstruowane. Symboliczne znaczenie przybiera również kolorystyka. Poza czerwonowłosą dziewczyną, co scenę uwagę przyciągają przedmioty krwistego koloru: słuchawka telefonu, karetka, a ostatecznie zalewający się czerwonością ekran w momencie śmierci bohaterów i rozmowy w łóżku. Ważnym zabiegiem jest również symultaniczność, czyli wprowadzanie równocześnie dwóch przestrzeni. W produkcji niemieckiego reżysera objawia się to wielorako: poprzez motyw telefonu, dzielenie ekranu, ujęć na poruszające się wskazówki zegara czy montaż równoległy( przeplatanie się ujęć sytuacji, dziejących się w tej samej chwili). Wszystkie wymienione elementy stanowią o oryginalności dzieła. „Biegnij Lola, biegnij” jest zatem daleka od pojęcia kina stylu zerowego, sformułowanego przez Mirosława Przylipiaka- skupiamy się na formie przekazu, fabuła nie jest priorytetem.

Wnioski są zatem całkiem przejrzyste. Film, owszem jest doznaniem emocjonalnym, który odbierać możemy tylko przez pryzmat uczucia zadowolenia bądź zawodu, jednak każdy twórca posługuje się szeregiem zabiegów, które przemyca do swojej produkcji. Stosowane jawnie czy też subtelniej, składają się na końcowy odbiór. Nieraz świadomie wynajdujemy strategie, którym jesteśmy poddawani, często jednak nawet nie zdajemy sobie sprawy z motywów czy symboli zawartych w dziele, a takowe oddziałują na naszą podświadomość.